フォーラム自由幻想

70年代以降の若者論の基本的な論調、「最近の若者たちの関係は希薄で、政治への関心が薄い」という“常識”が通用しない世界――実存主義と政治指向が縫合不全を起こすことなく併存する世界――にかれらは生きているのである。（21頁）

「われわれは明日、羽田を発たんとしている。われわれは如何なる闘争の前にも、これほどまでに自信と勇気と確信が内から湧き上がってきたことを知らない。……最後に確認しよう。われわれは“明日のジョー”である」……。（79頁）

……70年代以降の若者向けのポピュラー・ミュージックにおいては、「歌詞の意味を伝えることよりも、サウンド自体の快楽が優先されるように」なっていた。沢田研二の「勝手にしやがれ」とピンク・レディーの「渚のシンドバッド」をパロディ化したタイトルを持つ、サザン・オールスターズの『勝手にシンドバッド』のように、言葉をサウンドに「のせる」ことを優先し、意味論的な失効を逆に楽しんでしまうような歌詞が、ヒットチャートの上位を賑わせるようになっていたのである。（94頁）

「ビンボーなものとは、写真やイラストだけで画面が動かない群馬テレビのCMです」

「私は今朝トイレに座っていて、やっぱり田原俊彦は人間失格を読んだ方がいいと、しみじみ感じました」（99頁−100頁参照）

よく知られるように、フジテレビによって主導された80年代のテレビ文化は、70年代までに形成されてきたテレビ演出の方法論＝「お約束」をパロディのモトネタとして相対化し、《裏》リテラシー――イマ‐ココの外部にある情報を収集する能力――を共有する受け手たちの「巨大な内輪空間」を形成していった。（152頁）

……アイロニカルなポジションに立つこと（お約束を嗤うこと）それ自体が、視聴者があらかじめ体得しておくべき身体技法として前提されていたということである。アイロニカルなポジショニングは、もはや距離を置くべき「何か」に対して採られるもの（「抵抗としての無反省」「抵抗としての無反省」）ではなく、テレビ視聴というきわめつきの日常的な課題をこなすために必要な基本的要件となったのだ。アイロニーが大衆化して、堕落したというのではない。アイロニカルであること（嗤いの感性を持つこと）が日常をやりすごす（テレビ番組を楽しむ）ための要件――スキゾであることがパラノ的に要請される――となったということである。（159頁）

ヘーゲル学者のアレクサンドル・コジェーヴは、高度消費文化における物質生活に安住するアメリカ的「動物」と対比して、無意味ともみえる形式の反復に興じる日本的「スノッブ」の存在を指摘した。コジェーヴは、所与の環境を否定すること――たとえば、生死が賭される革命や社会変動、社会闘争にコミットすること――を歴史を駆動させる「人間」の条件とみる。しかしアメリカ的「動物」も日本的「スノッブ」も、「所与の環境の否定」という弁証法的な歴史が終焉するところに生きている。前者は、豊かな物質文化のなかで動物的な欲求を満たしつつ、「否定」など思いもよらずに生をやりすごし、後者は、否定する必然性のないものを、あえて「否定」してみせることによって、擬似的な（弁証法的でない）歴史に戯れてみせる。生死とかかわりのないところで形式的に繰り出される「否定」を、様式的に洗練していくこと、それがコジェーヴが日本に見いだした「スノッブ」の精神である（茶道や能楽、華道がその典型とされる）。（166−167頁）

　まず第一に、ナンシーは、スタジオのなかで視聴者の振舞いをなぞりかえすようなタレントたちの「無芸」を容赦なく批判した。槍玉に挙げられているのは、森脇健児、山田雅人、中山秀征といったバラエティ・タレントたちである。「森脇健児とか山田雅人とか。人を笑わせたこともないのにお笑いを名乗るなよな。／私が最近一番嫌なのが中山秀征（元ABブラザーズ）。こいつの態度たるや噴飯もの。基本的姿勢は『最後まで気取れないのがお笑いの宿命なんですよ、オレって』であるが、こいつはお笑いなのか。／誰も認めとらんぞ。／基本的なところでお笑いを差別している。お笑いは無審査だと思っている」。（177−178頁）

「森脇健児が自分なりにこれがおもしろいんだみたいなことを考えて、日々いろんな仕事をこなしているという点に関しては、あたしに口出しする権利はないと思うんです。そりゃ内心は文句をいいたいですよ。『おい、田舎に帰れよ』って（笑）。でもそれはいっちゃいけないというのが大人の分別としてある。そうすると抑圧された怒りは、森脇健児のようなタレントが便利がられて、テレビつければ出ているという現象に向かうんですよ」。（178頁）

「千葉すずが受け入れられなかった理由は、視聴者（本来はもちろん観戦者であるが）が勝手につくった『感動をありがとう』に着地するはずの物語に乗ってくれなかったからである」。
　テレビの受け手は、自らが観戦者であるという事実性を忘却し、感動物語への貢献度をものさしにして、テレビ空間に現れる選手たち＝タレントたちを寸評する視聴者となっている。タレントが24時間マラソン（日本テレビ「24時間テレビ」が92年から始めた企画）によって与えてくれる感動と同質のものを、本来的にテレビのフレームワークの外部にいるはずのスポーツ選手たちに求めているわけである。この法外な要求を法外とも思わないテレビ制作者、メディア関係者、視聴者たちが織り成す「構造」をナンシーは徹底的に批判する。（181頁）

問題になっているのは、感動そのものではない……。感動を媒体として築き上げられる送り手＝受け手の共犯構造、テレビ的フレームによって世界全体を包摂し尽くそうとする（＝世界をことごとくテレビの素材へと転化しようとする）不遜な欲望こそが、問題なのだ。（181頁）

ナンシーが断固拒絶したのは、アイロニズムを通過したがゆえに生起するテレビの全体主義だったのである。（183頁）

「能力の有無にかかわらず、ハウツーだけをにわかマスターして、その気になっているタレント」たちを増長させているのは、「そのトーク自体のおもしろさで判断せずに『いいタイミングでボケたから』などということで『おもしろい』と認識をしてしまったり」する視聴者だし、猿岩石を「『バラエティー・お笑い』の範疇」を超えた感動劇の主人公に仕立てあげてしまったのは、「鵜の目鷹の目で感動を拾おうとしている視聴者」にほかならない。（184頁）

「以前『小倉智明はどうして色んなモノに対して詳しいのだ。特にオーディオに関しては秋葉原の顔らしいが、何故？』という原稿を書いた時、それを読んだらしい小倉本人（側）から連絡をもらった事がある。連絡をくれればその疑問に答えましょう、という御厚意であった。ありがたい事ではあるが、当然連絡はしなかった私である。本当の理由など知りたかないのだ。私は小倉に『何故？』と問いかけたかっただけなのである。いや、本人の目に留まることすら望んではいない。私はただ『私は小倉に『何故？』と問いかける者である』ことを明らかにしておきたいだけなのだ。」（187頁）

2ちゃんねるは、おそらくはナンシー関が批判し続けた90年代的な純粋テレビ的シニシズムとその存立「構造」を共有している。構造化されたアイロニズムと「感動」志向の共存、世界をネタとした「ツッこみ」＝嗤いと「感動をありがとう」的感覚との共棲――純粋テレビの90年代的「転態」をさらに純化させたものが2ちゃんねるなのではないか、私はそう考えている。（196頁）

……重要なことは、かれらの挙動の背後にマスコミへの過剰にすぎる愛が見え隠れしているということだ。マスコミへの嗤いはたぶん、鬱屈したルサンチマンから起こっているのではない。むしろマスコミによって「嗤い」の感性を育まれた人びとが、その愛ゆえにマスコミを嗤っていると考えるべきである。（197頁）

メディアの演出に対する高度なリテラシーを持つがゆえに、お約束的な形式を嘲笑するような態度、それをとりあえず「純粋テレビ的アイロニー」と呼んでおくこととしよう。この純粋テレビ的アイロニー、高度な《裏》リテラシーの「大衆化」は、二つの社会学的意味を持っていたと考えられる。
　まず第一に、《巨大な内輪空間》とでも呼ぶべき奇妙な社会性の磁場が形成されたということ。（199頁）

しかし、こうした《巨大な内輪空間》は、ギョーカイネタを繰り出して悦に入る送り手と、ギョーカイ指向の強い受け手との馴れ合った共犯関係をただたんに擬制していただけではない。80年代テレビ文化によって育まれたお約束に対するアイロニカルな距離感覚は、同時に、テレビを含むマスメディア一般に対するシニシズムも生み出しつつあった（それもまた高次の共犯構造のなかに回収されていく、というのがナンシーの喝破した純粋テレビの「構造」だったわけだが）。この逆説が、留意すべき第二の社会学的含意である。（200頁）

とりわけ80年代以降、ワイドショー的構成をとった報道番組が増加する（報道がバラエティ的形式に依存せざるをえなくなる）につれ、ジャーナリズム的建前と扇情的な内容を持つ情報を不断に提示し続ける実態との乖離は、誰の目にも疑いようがなくなる。（201頁）

80年代の純粋テレビが醸成してきた、（１）マスメディアを結接点として成り立つ巨大な内輪空間へのコミットメント（メディアへの愛）と、（２）マスメディアに対するシニカルな態度（マスメディアへのシニシズム）。（201頁）

……自らと非常に近い位置にある友人との《繋がり》を重視するようになる。重要なのは、その《繋がり》が、「共通する趣味」「カタログ」のような第三項によって担保されるものではなく、携帯電話の自己目的的（コンサマトリー）な使用（用件を伝えるためではなく、「あなたにコミュニケーションしようとしていますよ」ということを伝達するためになされる自足的コミュニケーション）にみられるように、《繋がり》の継続そのものを指向するものとなっているということだ。理念・共有価値の支えなき共同体。（206頁）

電車に居合わせたオヤジの風貌や教師の「寒い」ギャグをメールで友人に実況する若者は、世界を《繋がり》のためのネタにしている点において、テレビ番組を肴にパソコンに向かう2ちゃんねらーたちと変わるところはない。（208頁）

はじめマスコミの建前（形式）／実態（内容）のズレに照準した批判であったものが、やがてアイロニー的コミュニケーションの継続を目的化するようになり、形式／内容の差異を無理やりにでも読み込もうとする陰謀論的態度に帰着してしまう――これが2ちゃんねるに跋扈する「ウヨ厨（ちゅう）（むやみに右翼的な書き込みをする『厨房（ちゅうぼう）＝中学生の坊主のようにガキっぽい書き込みをする人びと』）」たちの姿である。純化された形式主義者たるかれらにとって、「朝日」が「何を」書いているか・意図しているかはじつはそれほど重要なことではない。もし仮に「朝日」が「らしくない」ことを書いていれば、「それも『朝日』の狙い」「『朝日』必死だな」といった具合に、陰謀論的に処理してしまえばよい。いかなる内容を持った記事であっても、それが「朝日」に掲載されている限り、いわば文法的に「朝日」を嗤うコミュニケーションのネタとして機能してしまうのだ。（209頁）

「中国や韓国による反日の陰謀」（笑）

「コミンテルンの陰謀（by 田母神俊雄）」（大笑）

明確な「反左派」的意志に貫かれた「イラク人質被害者」バッシングと、「右派」にとって有用性に富んだ資源でありうる拉致被害者家族会に対して向けられたバッシング。2つのバッシングの「共存」の事実は、私たちが内在する言説空間がもはや左派／右派というイデオロギー的対立軸をはみ出してしまっていることを実証している。（215−216頁）

「思想なき思想」であるがゆえの「ナショナリズム」「反市民主義」「反マスコミ」。この空虚ではあるが、したたかな反・思想が、「ポスト80年代」のアイロニー・ゲームを下支えしているのである。（218頁）

そんなわけで、急死である。いきなり誰のことかと思えば、なんと私だ。いやー、参ったね。まさか自分が死ぬことになろうとは。
それにしても、これほど意外でありながら必然性を兼ね備える急死が他にあろうか。
私の急死にはツッコミどころが多過ぎる。その9割5分はデブ関係だが。
思えば年末進行の最中に思い切りリンパを腫らした。あれは私のニブい体が、最後に発したＳＯＳだったのかもしれない。
見た目に目立つようなこともなかったし、ついつい軽視してしまったのがいけない。
元々輪郭なんてあってないような顔立ちだったもんな。いや、私のことだが。

やり残したことなんて、そもそも余力が全力だった私にとってあると言えばいくらでもあるが、ないと言ってしまえば1個もないのだ。
週に何度も、私はオチを考えて生きて来た。これはもちろん書き物の中での話だが、森繁より先に逝ってしまうことをもって、私の人生のオチとしたい。
先に逝くことが勝ちなのか負けなのかはおいといて。